chinesischer garten

Der traditionelle chinesische Gelehrtengarten

Der chinesische Gelehrtengarten ist eine Sonderform des traditionellen chinesischen Gartens. Die Erbauer waren meist gebildete Beamte, die im öffentlichen Dienst tätig waren. Die damalige Gesellschaft entwickelte sich speziell nach dem Fall der Han Dynastie (25-220 nach Christi Geburt) zunehmend zu einer von Korruption und Proporz dominierten. Die Gelehrten konnten nicht verstehen, wie sich China in dieser Zeit so weit von seinem „noblen“ Weg entfernen konnte und sie griffen somit eine ältere Glaubensrichtung wieder auf.

Der Taoismus, der Monarch und die Gelehrten

Das chinesische Wort „Dao“ könnte man im übertragenen Sinn als „Der Weg“ übersetzen. Das Symbol stellt einen Kreis dar, der sich unentwegt um seine eigene Achse dreht. Man könnte es mit einem Rad vergleichen, in deren Inneren die Radnabe oder das Lager sitzt, das genau in der Mitte regungslos ist, aber dem gesamten Rad durch seine regungslose Position genau die Stabilität verleiht, die es für sein Funktionieren benötigt. Laut alter chinesischer Tradition ist die Position der Nabe dem Monarchen zugeordnet, der durch seine ruhende Position in der Mitte des Tao-Rades bzw. des Reiches (chin. Wort für China ist Zhung Guo, Reich der Mitte) das Funktionieren des Staates sicherstellt. Das höchste Ziel im Taoismus besteht somit darin, diese innere Mitte zu finden, eins mit dem Universum zu werden und somit letztendlich „unsterblich“ zu sein. Dies kann der Mensch nur dann erreichen, indem er sich innerlich reinigt und letztendlich seine innere „Leere“ findet. Denn nur wer sein eigenes „Subjekt“ oder „ich“ aufgibt, ohne Begierde und letztendlich auch ohne Zeit ist, kann den gesamten Kosmos und dessen Abläufe in sich aufnehmen und verstehen.

Um dies zu erreichen, lebten viele Taoisten als Eremiten inmitten der rauen Natur meist in den Bergen, meditierten und ernährten sich von dem, was die Natur ihnen gab. Da dieses Leben aber sehr beschwerlich war und die meisten Gelehrten noch als Beamte weiter tätig waren, entschlossen sie sich, die Natur in ihren privaten Gärten nachzuahmen, um dort inmitten ihres kleinen, abgeschlossenen „Universums“ den Taoismus zu praktizieren.
Da der Garten eine Kopie der Natur war, waren die wichtigsten Elemente darin somit Berge, Wasser und nicht zuletzt Pflanzen.

Shan/Shui (Berge/Wasser)

Berge und Wasser sind die Grundkomponenten eines Gelehrtengartens. Dabei waren die richtigen Proportionen der Steine in Bezug zum Umfeld sehr wichtig. Sie sind den Bergen in der freien Natur nachempfunden und oft mit Wegen und Durchgängen wie Höhlen durchzogen, genau wie auch ihre großen Vorbilder. Sie sollen dem Besucher das Gefühl geben, wie die alten Eremiten in den Bergen herumzuwandern. Des Weiteren war es den Erbauern auch wichtig, die Charaktereigenschaften eines Berges an Besucher weiterzugeben.
Bei den Wasserflächen war es ähnlich. Die Berge symbolisierten den starken männlichen Yang Aspekt, während das Wasser eher den weichen, weiblichen Yin Aspekt verkörperte.

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Layout eines typischen Gelehrtengartens, aus R. Steward Johnston, Scholar Gardens of China p113

Der Aufbau eines Gelehrtengartens

Wenn man einen Gelehrtengarten näher betrachtet, fällt auf, dass diese meist recht klein waren. Der Grund hierfür war, dass sie sich meist inmitten der Stadt befanden, wo der Platz begrenzt war. Um die unendliche Fülle der Natur und letztendlich des Universums darzustellen, mussten sich die Erbauer bestimmte Tricks einfallen lassen. Eine gängige Variante war, den Garten in viele, kleinere, in sich abgeschlossene Teilbereiche zu gliedern. Damit konnte man nie auf einen Blick den gesamten Garten einsehen, was ihn größer erscheinen ließ.
Ein typischer Garten bestand somit aus einem Hauptareal in der Mitte, das die Wasserfläche beherbergte. Rund um diesen mittigen, abgeschlossenen Bereich waren viele kleine Teilbereiche, die meist von weißgewaschenen Mauern abgegrenzt waren. Jeder Teilbereich hatte sein eigenes Thema. Verbunden waren diese Teilbereiche durch Türen und Fenster, wodurch interessante Blickachsen geschaffen wurden. Oft waren diese Maueröffnungen auch hintereinander angeordnet, dass der Blick durch mehrere Teilbereiche schweifen konnte und man die Distanzen schwer abschätzen konnte, was den Garten zusätzlich optisch erweiterte.

Pflanzen in den Gelehrtengärten

Pflanzen waren auch ein wesentlicher Teil von Gelehrtengärten. Sie wurden nicht nur verwendet, um etwas Blühendes oder Grünes in den Garten zu bringen, vielmehr waren ihre „noblen“ Eigenschaften wichtiger, denn mit diesen konnten sich die Erbauer identifizieren. Eine Eigenschaft des Bambus war es zum Beispiel, auch unter schwierigen Bedingungen aufrecht und standhaft zu bleiben. Die Kiefer symbolisierte durch ihre alten, aber harten Äste langes Leben. Die Lotospflanze erhebt sich aus dem schmutzigen Morastwasser gegen den Himmel, um sich über der Wasseroberfläche frei zu entfalten und letztendlich wunderschöne Blüten hervorzubringen.

Die Malerei und Dichtkunst in den Gelehrtengärten

Die Landschaftsmalerei, sowie die Dichtkunst ging Hand in Hand einher mit der Gartenbaukunst. Wie auch die Eremiten in den Bergen die Landschaft malten, hielten auch die Gelehrten sie in ihren Gärten auf Leinwand fest. Aber um die Landschaftsbilder eines chinesischen Gartens zu verstehen, muss die Philosophie hinter der chinesischen Landschaftsmalerei bzw. Dichtkunst näher erklärt werden.

Die chinesische Landschaftsmalerei

Die chinesischen Landschaftsgemälde waren anders als die gemalten Objekte in unserer westlichen Gesellschaft. Hierzulande malte man das tatsächliche Objekt aus einer fixen Perspektive. Dies hatte den Nachteil, dass es aus der gesamten „Naturmatrix“ herausgenommen und gesondert betrachtet wurde, das heißt die Wechselwirkungen und die Abläufe zwischen den Objekten nicht berücksichtigt wurden. Die Chinesen gingen einen anderen Weg. Sie versuchten, die gesamte „Matrix“ zu erfassen. Dies konnte aber nur gelingen, indem man den Naturprozess selbst malt.

Laut Taoismus ist der gesamte Kosmos ein ständiger Wechsel (Yin und Yang). Das Rad dreht sich ewig um seine eigene Achse. Nichts ist stationär oder existiert ewig. Yin entsteht, und wird durch Yang abgelöst, der ewige Kreislauf des Universums.
Und exakt diesen ständigen Übergang versuchten die chinesischen Maler wiederzugeben. Wenn man ein klassisches Landschaftsbild betrachtet, wird man erkennen, dass dieses sehr vage und ohne scharfe Konturen gemalt ist. Es enthält auch sehr viel unbemalten, freien Raum zwischen dem Bemalten. Dieser freie Raum war sehr wichtig für ein Bild, denn dieser symbolisiert die Leere, die für den ständigen Wechsel verantwortlich ist. Ein Landschaftsbild wurde nicht einfach zentral angesehen, es wurde entweder seitlich oder von unten beginnend begonnen und horizontal bzw. vertikal bis zur gegenüberliegenden Seite verlaufend betrachtet. Wenn das Auge somit z.B. von unten hinauf wandert, manifestiert sich ein gemaltes Objekt langsam, da deren Umrisse vage sind. Kurz bevor es aber seine volle Gestalt zeigt, erreicht man wieder seinen gegenüberliegenden Umriss und kehrt in den leeren, also unbemalten Raum der Leinwand zurück, bevor das Spiel dahinter von neuem beginnt. Das davorliegende Wasser tauchte somit in die Leere ein und verwandelte bzw. manifestierte sich einen Augenblick später zunehmend als Berg. Dem Maler gelang es so, den ständigen Prozess der Umwandlung darzustellen.

Die Betrachtung solcher Bilder half dem Taoisten, seine innere Leere zu finden. Denn sein Auge wanderte durch das gesamte Bild, er erlebte somit die ständige Umwandlung der „Objekte“ bis er die Leere am oberen Ende der Leinwand erreichte, die meist den Himmel darstellte. Wenn der Zustand der inneren Leere letztendlich erreicht wurde, war der Taoist fähig, sein „ich“ aufzugeben und den „leeren Platz“ in sich dem gesamten Kosmos zu überlassen.

Die chinesische Dichtkunst

Im Gegensatz zum Westen, wo die Malerei vor der Schrift kam, entwickelte sich in China die Schrift parallel zur Malerei. Die chinesischen Schriftzeichen sind grundsätzlich ja nichts anderes als gemalte „Bilder“ und die alten Chinesen verwendeten dieselbe Tinte und Pinsel für ihre Kalligrafien, wie auch für ihre Bilder. Daher kann es passieren, dass speziell die alten Maler noch sagten, sie „schreiben“ Berge, Bäume oder Landschaften.

Die Malerei ist sehr stark mit der Poesie verknüpft. Wenn man ein Landschaftsgemälde näher betrachtet, wird man feststellen, dass an der oberen, oder seitlichen Ecke sehr oft ein Gedicht steht, das dieselben Gefühle als das Bild wecken soll. Die beiden komplettieren sich sozusagen, wechseln einander ab wie Yin und Yang. Die alten Chinesen sagten auch: Das Bild ist ein stummes Gedicht und das Gedicht ein sprechendes Bild. Oder: Was die Dichtkunst nicht mehr mit Worten auszudrücken vermag, entzieht sich der Kunst des Schreibens und verwandelt sich in ein Bild. Und wenn die Kunst der Malerei ihre Grenzen erreicht, werden Formen zu Wörtern.

Auch der Zugang in der Dichtkunst ist sehr ähnlich. Ein chinesisches Gedicht versuchte immer, nichts allzu klar auszudrücken und ließ immer sehr viel Spielraum für die Phantasie des Lesers. Sobald eine Bedeutung begann, klarer zu werden, tauchte es allmählich in den weißen Zwischenraum der Wörter oder besser gesagt Zeichen, und verwandelte sich in etwas anderes.

Landschaftsbilder in den Gelehrtengärten

Wenn man nun einen Gelehrtengarten näher betrachtet, wird man feststellen, dass dieser aus unzähligen Landschaftsbildern besteht. Einerseits findet man natürlich viele Landschaftsgemälde an den Wänden, viel interessanter sind jedoch die natürlichen Bilder. Denn die alten Chinesen verstanden es geschickt, gewisse optisch ansprechende Gartenausschnitte meist durch Rahmeneffekte gekonnt in Szene zu setzen.

Solche „Screens“ waren sehr oft Mauerdurchbrüche, wie Fenster oder Türen, die den Gartenausschnitt dahinter als perfektes Landschaftsbild wiedergeben.

Zusätzlich zu den Fenstern gibt es natürlich auch Durchgänge, die oft eine runde Form haben. Der Kreis symbolisierte das Dao, den ständigen Wechsel und die Wiederkehr. Oft stehen dahinter Blickfänge wie hier der Pavillon. Die Erbauer legten auch sehr viel Wert darauf, nicht die gesamte Szenerie hinter den Mauerdurchbrüchen zu zeigen. Es wurden immer nur wohl proportionierte Teile gezeigt, der Rest obliegt der Phantasie des Betrachters, genauso wie auch bei den Gemälden.

Diese Öffnungen waren auch oft hintereinander angeordnet, um den Passepartout-Effekt noch zu verstärken. Wie schon erwähnt, wurde der oft kleine Garten in Teilbereiche untergliedert. Optisch verbunden wurden diese Teilbereiche dann durch Fenster und natürlich Türen, durch die man den dahinterliegenden Bereich sehen bzw. erahnen konnte.
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Wenn man die hintereinander angeordneten, oktagonalen Fenster näher betrachtet, fällt auf, dass man hinter dem ersten Fenster den Boden des Zwischenraumes nicht im Bild hat. Dies ist ein weiterer, geschickter Trick der Erbauer, um den Garten größer erscheinen zu lassen. Denn ohne Boden kann das Auge keine Perspektive erschaffen, das heißt, es kann nicht erkennen, wie weit das dahinterliegende Fenster entfernt ist bzw. wie groß der dahinterliegende Raum tatsächlich ist.

Eine weitere Möglichkeit war auch die Anordnung von Fenstern nebeneinander in einer Reihe. Wenn der Betrachter daran vorbeiging, änderte sich die Landschaft dahinter ständig, je nachdem an welchem Fenster man gerade war. Die Mauern waren immer weiß gefärbt. Bei dieser Variante kann man die Parallelen bezüglich der Betrachtungsweise von Landschaftsbildern, wie vorhin beschrieben, sehr gut herstellen. Ein gemaltes Bild wurde teils auch von rechts nach links betrachtet. Wenn man nun am ersten Fenster vorbeigeht, manifestiert sich der erste Teilbereich des Gartens hinter dem Fenster genau so, wie ein bemalter Teilbereich eines Landschaftsbildes. Wenn man nun voranschreitet und am ersten Fenster vorüber ist, sieht man die weiße Wand, so wie den unbemalten Teil zwischen den bemalten Parts im Gemälde. Bis man danach wieder das nächste Fenster erreicht und so weiter.

Es mussten aber nicht immer Mauerdurchbrüche sein, die Landschaftsbilder erzeugen. Die Erbauer haben in jedem Gelehrtengarten eine Art „Touristenroute“ eingeplant, welche den Betrachter durch den ganzen Garten leitet und ihm die schönsten und wichtigsten Teile zeigen soll. Diese Wege waren oft überdacht, damit man den Garten auch bei Regen betrachten konnte. Das Dach wurde von Stehern gehalten, die zusammen mit der Dachoberkante, die oft mit fein gearbeiteten Holzschnitzereien versehen wurden, wiederum einen Rahmen bilden. Dahinterliegende Garten-arrangements wurden so gekonnt als Landschaftsbild in Szenen gesetzt.

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Diese Gänge bilden of einen Zick-Zack Kurs, wodurch man viele verschiedene, ständig wechselnde Perspektiven bzw. gerahmte Landschaftsbilder vom Garten links und rechts erhält.

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An den letzten Seiten konnte man sehr gut erkennen, wie essentiell die chinesische Landschaftsmalerei in den Gelehrtengärten war und die Gartenbauer ihre „Landschaftsbilder“ als Teil des Ganzen in ihre Gärten integrierten. Man könnte sagen, ein traditioneller Gelehrtengarten besteht aus Landschaftsbildern, so wie der gesamte Garten ein einziges Landschaftsbild darstellt. Die Größe eines Gartens zählt dabei nicht zwangsläufig, viel wesentlicher sind das Vorstellungsvermögen und die Feinfühligkeit des Betrachters.

Die natürlichen Landschaftsbilder halfen dem Betrachter somit, einen Zugang zu der unendlichen Fülle der Natur und letztendlich zum ganzen Universum zu finden. Genauso, wie er auch bei der Betrachtung der gemalten Bilder einen Zugang fand, konnte er auch bei deren natürlichen Pendants regelrecht in die Miniaturlandschaft eintauchen und in seiner Fantasie in den Bergen herumwandern, dem Vogelgesang lauschen und die vielfältigen Gerüche genießen, ohne sich als Eremit in dieser rauen, unwirtlichen Gegend aufzuhalten.

Literatur
  • R. Steward Johnston, Scholar Gardens of China, Cambridge University Press 1991
  • Peter Valder, Gardens in China, Timber Press 2002
  • Francois Cheng, Fülle und Leere, Merve Verlag Berlin, 1991
  • Marcel Granet, Das chinesische Denken, Suhrkamp Verlag, 1985
  • Francois Jullien, Über das Fade – eine Eloge, Merver Verlag Berlin1999
  • Wolfgang Bauer, Geschichte der chinesischen Philosophie, Becksche Reihe, 2006
  • Maggie Keswick, Der chinesische Garten, Ulmer Verlag 2003
  • Ji Cheng, The Craft of Gardens, Yale University Press, 1988
  • Wen C. Fong, Beyond Representation, Yale University Press, 1992
  • Cheng Liyao, Private Gardens, Springer Verlag Wien, 1999
  • Tony Barnstone and Chou Ping, The Art of Writing, Shambhala Publications, 1996
  • Francois Jullien, Das große Bild hat keine Form, Wilhelm Fink Verlag, München, 2005
  • Roger Goepper, Vom Wesen chinesischer Malerei, Prestel Verlag, 1962
  • Michael Sullivan, Chinese Landscape Painting, University of California, 1980
  • Chen Cong Zhou, On Chinese Gardens, Tongji University Press, Shanghai China
  • Ulrich Müller, Raum, Bewegung und Zeit im Werk von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, Akademie Verlag GmbH, 2004